“Teoría del viaje”, de Michel Onfray

Una declaración de guerra a nuestra tendencia a cuadricular y cronometrar nuestra existencia...


Michel Onfray convierte el viajar, uno de los sencillos placeres de la vida, en un estimulante tema de reflexión. Además de ser una invitación a soltar amarras, este libro tiene el poder de prolongar la emoción y el sabor del viaje a través de la filosofía y la literatura, de la historia y la mitología.

Deseo de partir, preparativos sumidos en lecturas, elección del medio, entusiasmo y sorpresa a la llegada, despertar de los cinco sentidos durante la estancia, toma de notas y fotografías, regreso a casa, elaboración del recuerdo…, todas las etapas cobran en este libro una dimensión filosófica. Teoría del viaje es una declaración de guerra a nuestra tendencia a cuadricular y cronometrar nuestra existencia, y una brillante hoja de ruta para quienes quieran sentirse viajeros y no turistas.

A continuación un fragmento, a modo de adelanto:

Aumentar el deseo

El viaje empieza en una biblioteca. O en una librería. De manera misteriosa, prosigue allí, con la claridad de esas razones que ya antes se esconden en el cuerpo. Al comienzo del nomadismo, por tanto, nos encontramos con el sedentarismo de las estanterías y de las salas de lectura, incluso el del domicilio en el que se acumulan las obras, los atlas, las novelas, los poemas y todos los libros que, de cerca o de lejos, contribuyen a la formulación, a la realización, a la concretización de la elección de un destino. Todos los rincones de una buena biblioteca conducen al sitio adecuado: el deseo de ver un animal extravagante, el de dar con una planta casi inencontrable, las ganas de divisar una mariposa rara, la aspiración a una veta geológica en una cantera, la voluntad de marchar bajo un cielo antaño frecuentado por un poeta, todo conduce al punto del globo del que llevamos ciegamente el signo.

El papel instruye las emociones, activa las sensaciones y ensancha la cercana posibilidad de percepciones ya preparadas. El cuerpo se inicia en las experiencias venideras frente a informaciones generalizadas. Toda documentación alimenta la iconografía de cada cual. La riqueza de un viaje necesita, con anterioridad, la densidad de una preparación —como se dispone uno a las experiencias espirituales invitando a su alma a la apertura, a la recepción de una verdad capaz de infundir—. La lectura actúa como rito iniciático, revela una mística pagana. El aumento del deseo desemboca luego en un placer refinado, elegante y singular. La existencia de un erotismo del viaje supone la superación de una necesidad natural a fin de suscitar la ocasión de un júbilo artificial y cultural. Llegar a un lugar del que se ignora todo condena a la indigencia existencial. En el viaje, descubrimos solamente aquello de lo que somos portadores. El vacío del viajero fabrica la vacuidad del viaje; su riqueza produce su excelencia.

Por lo tanto, los libros y, en primer lugar, el atlas: biblia del nómada necesariamente alimentado de geografía, de geología, de climatología, de hidrología, de topografía, de orografía. Sobre un mapa se efectúa nuestro primer viaje, el más mágico, ciertamente, el más misterioso, seguramente. Pues evolucionamos en una poética generalizada de nombres, de trazos, de volúmenes dibujados, de colores. Las convenciones explican el marrón de las cumbres, de las cadenas montañosas que ciñen y marcan los continentes: aquí, las Rocosas y la cordillera de los Andes que cortan verticalmente el continente americano, allá, esa línea sinusoidal que atraviesa Europa de oeste a este: Alpes, Cárpatos, Cáucaso y cadena del Himalaya; intensifican el azul de los abismos marinos, de los fondos profundos y oscuros: manchas en el océano Pacífico en medio de las cuales pululan las Espóradas Ecuatoriales, los archipiélagos filipinos, melanesios y polinesios, dorsales, fosas, cuencas y fracturas que rasgan o excavan el fondo de los océanos; en otro sitio, los vasos, venas, arterias y capilares de los ríos que recorre una sangre uniformemente azul: largo chorro longilíneo del flujo de las desembocaduras y los temblores de los manantiales, cursos eléctricos y serpentinos de los orígenes: el Amazonas, el Misisipi, el San Lorenzo, el Níger, el Nilo, el Ganges, el río Amarillo como una coronaria, una carótida, una aorta, una yugular desollada grabadas en una plancha de Vesalio.

Luego, al pasar la página, lejos del planeta contado según los accidentes naturales, un mapa político presenta el mismo mundo, pero esta vez con relación a los trazados culturales queridos por los hombres. Allí donde la geomorfología y la geología obedecen a los caprichos de las fuerzas telúricas, los planisferios cortados por el patrón de los actores de la historia fragmentan lo real en elementos de un puzle cuya disposición supone largas guerras, interminables conflictos. Las fronteras se riegan de sangre, se mueven, se modifican: Europa central, después del comunismo, obedece a otros trazados, ha conocido particiones, parcelaciones, estallidos. Nuevos países, fin de antiguas fórmulas. Antaño Austria-Hungría, hasta hace poco Yugoslavia, Checoslovaquia, hoy desaparecidas bajo el peso de nuevas voluntades políticas: Chequia, Eslovaquia, Eslovenia, Croacia, Bosnia- Herzegovina. Aniquilación del imperio soviético: los desvaríos humanos no cuentan para nada. De cara a la eternidad, la geografía triunfa, la historia se reduce a la espuma.

Además de los mapas físicos, marítimos y políticos, los atlas proponen también el trazado de las comunicaciones y de los husos horarios: después de la geología, la geografía, la historia y la política, la economía. Pues las líneas marítimas, los enlaces aéreos, las distancias en millas, las cifras a añadir para obtener las horas locales, las carreteras, los caminos, las vías férreas, los aeropuertos corresponden a los intercambios: flujos de hombres y mujeres, circulación de personas, idas y venidas de mercancías, transferencias de inteligencia, movilidades familiarizadas con las vías trazadas en los aires, sobre la tierra y por mar a fin de llevar a los ingenieros, a los comerciantes, a los banqueros, a los industriales, a los hombres de negocios al lugar de sus fechorías. Entre ellos, la inocente clase de los turistas en busca del sol, el esparcimiento y el gasto suntuario de sus ahorros anuales.

Rutas de navegación, por tanto: Port Louis- Bombay, para comprender a la población mauriciana, Nueva York-Río de Janeiro, para entender los vínculos entre las dos Américas, Londres-Arcángel, con el propósito de descubrir la relación entre la Europa comercial del mar del Norte y el acceso al mercado ruso entrando por el mar Blanco. Líneas aéreas, en ramilletes que producen el efecto de paraguas o sombrillas sobre el mundo: todas las grandes ciudades conectadas, en contacto, en relación, formando redes. Y luego, ferrocarriles, con trenes interminables: el Transiberiano, por supuesto, pero también Quebec-Vancouver, la travesía de este a oeste de Canadá, El Cairo-Jartum, rozando el descenso del Nilo, Bombay-Benarés, y otros destinos míticos. Por doquier motores y hombres conducidos, desplazados, transportados en migraciones perpetuamente reiteradas. Idas y vueltas, idas sin retornos. Un zumbido recorre toda la superficie del planeta con esos intercambios de individuos y de objetos, de informaciones y de proyectos.

El mundo no es lo que parece, ya que el centro de gravedad de las proyecciones nos engaña con ficciones. Un mapa enuncia la idea que tenemos del mundo, no su realidad. Cuando los primeros cartógrafos proponen sus dibujos, traicionan una teología, una concepción de la relación entre lo divino y lo humano, lo celeste y lo terrestre, reconocen la labor que ha hecho en ellos la época metafísica. Su mundo coincide con el mundo, y el mundo conocido con el único existente. Fuera de eso, nada: agua, y después el vacío. Todos los mapas sitúan como epicentro el corazón de su representación intelectual. En la mayoría de los casos, uno mismo, la imagen y el reflejo de uno mismo. La visión soviética del mundo, por supuesto, rechazaba la de los americanos. La de los chinos de hoy ignora totalmente la nuestra, ofrecida por la proyección de Mercator, que instala a Europa en pleno centro de las tierras representables.

Para organizar esa realidad diversa, los geógrafos recurren a la geodesia. Matematizan lo real, lo geometrizan y lo encierran en husos, latitudes y longitudes. Escriben los trópicos, un ecuador, dos círculos polares, uno ártico, otro antártico, trazan un meridiano que atraviesa Greenwich en su centro y se amarra a los polos. El conjunto da lugar a una cuadrícula y a una localización posible por grados. No se puede proceder mejor para obtener un género de panóptica y dominar la diversidad a fin de producir una unidad legible y codificable. La fantasía del viajero circula por ese mundo de trazos y de líneas, de cifras y de nombres. Se alimenta de él en las primeras horas del deseo nómada.

Es verdad que el atlas dice lo esencial, pero no todo. A su postura conceptual le falta la carne aportada por la literatura y la poesía. Pues el poeta más que ningún otro instala su cuerpo subjetivo en medio del lugar frecuentado por su conciencia y su sensibilidad. Todas sus emociones, sus sensaciones, sus percepciones, todas sus historias singulares maduran en su alma fantasiosa y desembocan un día en un texto corto que ofrece la quintaesencia de las sinestesias caprichosas: oler colores, saborear perfumes, tocar sonidos, oír temperaturas, ver ruidos.

Practicar estos ejercicios confirma que viajar supone el desajuste de todos los sentidos, y luego su reactivación y su recapitulación en el verbo. Escribir un poema, desde un puente frente al agua destellante de un estuario desmesurado, junto a la ventanilla de un avión que sobrevuela Transilvania, en un café africano perdido en medio de miles de hectáreas sin un alma viviente alrededor, emborronar el arrugado papel en el vestíbulo de un aeropuerto, en la habitación de un hotel egipcio en el que la ventilación abate el aire sobre la desnudez de un cuerpo cansado es pedirles a las palabras el poder alquimista de los atanores: verter en el hueco de su experiencia algo con lo que llevar a los metales a la incandescencia y obtener oro de un puñado de imágenes que permanecen.

Leer un poema permite acceder al imaginario de una subjetividad infundida por el lugar. De ahí las colisiones intelectuales, los atajos espirituales y mentales, los cohetes afectivos que buscan el alma, incitan y extasían los sentidos. El poeta transforma la multiplicidad de sensaciones en un depósito reducido de imágenes incandescentes destinadas a ampliar nuestras propias percepciones. Todos los viajeros cuentan sus peregrinaciones en cartas, cuadernos, relatos. Solo unos pocos quintaesencian sus desplazamientos en un poemario. La China de Claudel, el Tíbet de Segalen, las Antillas de Saint-John Perse, el Ecuador de Michaux, el México de Artaud, la Europa de Rilke, incluso la poesía de los videntes que viven y frecuentan sus ciudades como visionarios, Apollinaire en París, Pessoa en Lisboa o Borges en Buenos Aires…

Después del Atlas y del Poema, esas dos formas a posteriori de la sensibilidad, la Prosa toma el relevo. Expresa de otro modo, de manera menor, más diluida, lo que el poeta transfigura en resplandores. Los relatos de viajes rebosan detalles. A veces consignan día tras día el transcurso de una triste agenda. Allí donde el mapa y los versos conceptualizan absolutamente, practican la abstracción de la quintaesencia, la prosa ofrece un ritmo más lento, más largo. Se toma su tiempo. Como la correspondencia. Se da cuenta de un paisaje, una comida, un encuentro, un monumento, una emoción, una fatiga, se señala un trayecto, se detalla un itinerario, se recogen anécdotas, peripecias. La materia parece más abundante que en un soneto o en versos libres, pero, indiscutiblemente, se revela menos rica.

Nos quedan las obras que proporcionan una abundancia de informaciones prácticas. Las Utilidades, las Guías. También hacen soñar, pero con otros recursos, otros auxilios. Direcciones, puntos de referencia, indicaciones técnicas para telefonear, franquear correo, vestirse, hacer una maleta, comer, alojarse; detalles sobre las especialidades culinarias, los vinos, las bebidas, las horas de las comidas, las costumbres sociales, los cambios de moneda, el uso de taxis; síntesis históricas, invitaciones a visitar un museo, a fijarse en una obra en una sala, fechas fundacionales; notas sobre la fauna, la flora, el clima; extractos literarios clásicos, los imprescindibles del fragmento escogido para el viaje; resúmenes de la civilización, planos generales y otros detallados, nombres de calles, mapas, planos. Un breviario para una vida cotidiana de lo menudo, lo ínfimo. Libros menos para leer que para hojear, para recorrer, para tomar y retomar, para consultar.

En efecto, la Guía, la Prosa, el Poema, el Atlas ofrecen la ocasión de lo que Plotino llamaba una dialéctica descendente: detalles, recuerdos, ideas, concepto, todo contribuye a la solicitud del deseo: lo descubrimos, lo entretenemos, lo alimentamos, y luego disfrutamos de él, nos construye tanto como lo construimos.
De una manera al fin y al cabo platónica invocamos la idea de un lugar, el concepto de un viaje, y luego nos vamos a verificar la existencia real y factual del lugar ambicionado, entrevisto por los iconos, las imágenes y las palabras. Soñar un lugar, en ese estado de ánimo, permite menos encontrarlo que reencontrarlo. Todo viaje vela y desvela una reminiscencia.

 Fuente: http://www.periodismo.com/2016/08/15/teoria-del-viaje-de-michel-onfray/

Leer - Barthes

Roland Barthes y el placer de leer

Ser lector no consiste primordialmente en leer unos textos concretos, llamados “literarios”, sino en leer de una peculiar manera. Es, en definitiva, la configuración de una determinada actitud placentera y gozosa de leer. Desde este punto de vista, no se puede ser un buen lector sin leer gozosamente un texto.

Leer de este modo viene a ser, así, una convocatoria a una manera subjetiva de leer. No se trata de una técnica del arte de la lectura, sino de la estética de una vida definida por la acción de leer. Ya la cuestión afecta a toda lectura, a todo lector. Y, entonces, resulta insuficiente hablar simplemente de placer de leer.

En tal sentido, la vida y obra de Roland Barthes son un vivo ejemplo de lo que acabo de decir.
Pero ¿cómo hablar barthesianamente de la lectura a partir de lo escrito? El discurso es siempre de alguien o para alguien. El arte del discurso está, por ello, destinado, pero también lo está el arte de escribir y el de la lectura que sigue a este. Pues, en efecto, escribir es siempre hacerlo para alguien, aunque en muchas ocasiones se trate de un destinatario indeterminado. Ahora bien, dada la disociación entre escritura y lectura, nos preguntamos: ¿cómo puede ser superada la distancia entre el sentido de un discurso fijado por el que escribe y el lector que lo atiende? Pero ¿y cómo pensar sin recrear lo que hay? Tal vez, precisamente quepa y deba hacerse porque somos lectores; quizás, porque somos lectura permanentemente reescrita.

Trazos del placer disuelto en escritura. Del texto del placer, al acto de leer. Soporte y hendidura: tramado de significación para la capacidad perceptiva de la legibilidad. Y desde la profundidad del símbolo, la textura emerge y se muestra como cuerpo. Cuando textura y trazo se hacen uno, en la posibilidad de la escritura, confluyen en la simbólica del cuerpo, que se muestra para la comprensión de lo legible. Así, mundo, naturaleza, ciudad, ser, son cuerpos en el milagro de la legibilidad del texto. La representación de la escritura como cuerpo, y del cuerpo como escritura, se desplaza del símbolo al referente y del referente al símbolo, como vasos comunicantes de intensa significación. “El placer del texto, según Roland Barthes, es ese momento en que mi cuerpo comienza a seguir sus propias ideas—pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo. Texto de placer: el que contenta, colma, da euforia; proviene de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una práctica confortable de la lectura. Texto de goce: el que pone en estado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la consistencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje”.

El acto de leer se convierte así en el momento crucial del análisis de leer por puro placer. Sobre dicho acto descansa la capacidad del relato de la crítica de transfigurar la experiencia de leer en un acto de placer. Y, en esa medida, el poder de la ficción se muestra ligado al de la redescripción, y toda lectura ofrece la urdimbre de un espacio-mundo en el que cabe urdir otras lecturas: espacio de vida soportable, espacio de supervivencia. Nuestra propia vida se muestra como el campo de una actividad gozosa, mediante la cual intentamos reencontrar/recrear la identidad narrativa que nos constituye, como lectores hedónicos y festivos.

En esa medida, para Barthes, leer es negar el carácter definitivo de lo dado, negar sus perfiles de ejemplar aislado, a fin de experimentar plenamente el incentivo del juego, con reglas conocidas y sorpresas todavía desconocidas. Juego, como dijimos, ya antes empezado. Pero el sentido del texto únicamente se produce si el lector lo hace no solo según sus propias condiciones, sino ante todo según condiciones ajenas. Precisamente lo no idéntico es la condición del efecto, que se realiza en el lector, en cuanto constitución del sentido del texto. En la interacción entre texto y lector se reabren las posibilidades. Se trata de continuar la dinámica del placer y no de regodearse en una vacía visión que nada produce, una pura ojeada que parece leer pero ni atiende ni contempla, ni goza ni lee. El lector no tiene ya el papel de devorador ante un objeto que ha de consumirse, sino el de quien en la espera—más que en la expectativa—está abierto, según Barthes, a la que la obra obre, a la eventual agregación de sus efectos. Gracias a y por esa actitud, que es una actividad, (sumamente erótica, por cierto), ha de hablarse, por tanto, del lector como experiencia. La recepción (aísthesis) es, así, poética y catárquica. Leer es entonces reaccionar, reponer en acción. Asumir el texto como un acto erótico.

Barthes, invariablemente ha dicho Susan Sontang, actúa en un registro afable. No hay afirmaciones rudas ni proféticas, ni súplicas al lector, ni esfuerzos para “no” ser comprendido. Se trata de la seducción como juego, nunca como violación. “Toda la obra de Barthes es una exploración de lo histriónico y lo lúdico; de muchas e ingeniosas maneras, una excusa para el paladeo, para una relación festiva (más que dogmática o crédula) con las ideas. Para Barthes, como para Nietzsche, el fin no es alcanzar algo en particular. El fin es hacernos audaces, ágiles, sutiles, inteligentes, escépticos. Y dar placer”.

Solo entonces la obra nos dice y nos lee. Considerada por su obrar, se trata de captarla y concebirla como efectivo autor, o mejor como el autor mismo. Lo que habitualmente denominamos “autor” se esfuma y difumina como supuesto propietario del texto y viene a ser su primer lector, el efecto activo del funcionamiento de los enunciados.

La tensión “enfermiza” por apropiarnos del texto no es sino una expresión de la tensión por apropiarnos “a” nosotros mismos, “de” nosotros mismos, y eso es un proceso poblado y tejido de textos. Sin embargo, ha de reconocerse que la “intriga” es la obra común del texto y del lector. Y, en esa medida, es el acto de lectura el que, en efecto “realiza” la obra. Y, sencillamente, porque la lectura misma es ya una forma de vivir en el universo de la obra. Y sobre todo, porque la vida se presenta como una actividad y una pasión en búsqueda de relato.

Por eso, el sentido del texto no descansa, sin más en él, dormido, esperando ser liberado por la presupuesta genialidad de un lector. Y esta carencia es la matriz productiva para que siempre de nuevo, en los contextos más diversos, sea capaz de proporcionar un nuevo sentido, al “insensato juego” de leer. Ahora bien, si Umberto Eco ha subrayado que precisamente “de lo que no se puede teorizar hay que narrarlo”, la lectura, al reescribir, realimenta y reactiva no solo lo dicho sino también aquello que da qué decir. Gracias a ella se preserva lo no dicho, en virtud de lo que se dice y en lo que se dice. Esta es su narración.

Fuente: www.hoy.com.do

Julio Cortázar y el jazz

O la improvisación en la literatura

Cortázar tuvo la suerte de vivir en el París de los 50 y de los 60, cuando la postguerra amenazaba con acabar con los genios del jazz y los músicos americanos encontraron un público más amplio y receptivo en Europa, llegando muchos de ellos (como Bud Powell o Kenny Clarke) a autoexiliarse en París. En aquella época, el jazz bullía en docenas de clubs de la orilla izquierda. Para ir cada noche a estos clubs a bailar o a escuchar a sus nuevos ídolos los jóvenes de entonces tenían que llegar sorteando los cubos de agua que los vecinos les arrojaban desde los balcones. El jazz, como el rock’n’roll, no gozaba de mucha consideración social fuera de los círculos de aficionados a la música.

Sin embargo, a pesar de escribir mientras vivía en París en esta época posterior al bop y en plena eclosión del free jazz, el personaje tipo de Cortázar (a menudo sualter ego, vividor y melómano) es un purista y suele escuchar a los maestros de los orígenes: Bix Beiderbecke, Louis Armstrong o Fats Waller son los discos que Oliveira y sus amigos outsiders de Rayuela, que se hacen llamar El Club de la Serpiente, pinchan cuando se reúnen para escuchar música.

El jazz aparece en muchas más páginas de Cortázar. Y no sólo porque escribió apasionados artículos sobre jazz, como La vuelta al piano de Thelonius Monk, a propósito de un concierto al que asistió en Ginebra en marzo del 66. La obra más celebrada por los amantes del jazz es el cuento El perseguidor, donde un saxofonista enganchado a las drogas (la viva imagen de Charlie Parker) vive persiguiendo una idea que nunca alcanza, afirmando que su vida va 15 minutos por delante de él, en una metáfora maravillosa de la forma de tocar de Bird, cuya concepción armónica le permitía improvisar unos solos realmente complejos y a gran velocidad, como si su saxo realmente fuera “15 minutos por delante de él”. La influencia es recíproca, porque El perseguidor ha dado nombre a alguna web de jazz e incluso a un sello discográfico. Este cuento no tiene mucho que ver conBird de Clint Eastwood, pero si has visto la película o leído su biografía pueden comprender de qué va. Mi frase preferida de El perseguidor es cuando el músico, prácticamente acabado, dice que al saxo “se le ha roto el alma”.

En Libro de Manuel aparece este poema: “Yo ya no tengo tiempo ni me importan las modas, / mezclo Jelly Roll Morton con Gardel y Stockhausen, / loado sea el Cordero”.

Hay más, por supuesto. Todos recordamos como un tal Lucas (su más creíble autorretrato) manifiesta que a la hora de morir quiere oír dos cosas: el último quinteto de Mozart y el solo de piano de I ain’t got nobody en los dedos de Earl “Fatha” Hines...

Cortázar amaba el jazz porque “era una música que permitía todas las imaginaciones”. ¿Se puede trasladar esto a la literatura? La respuesta es sí yRayuela es el mejor ejemplo de esto. No sólo está llena de imágenes y sonidos del jazz, sino que es en sí una impresionante jam session en solitario, un batido de free jazz plasmado en palabras, donde el argumento es sólo un pretexto para improvisar, para ir re-creando, cambiando de escala según viene al caso, insertando notas disonantes si le apetece. Es una novela que el mismo autor propone que se lea siguiendo el índice o desordenadamente. Saúl Yurkievich, gran estudioso y mejor amigo del escritor, considera a Cortázar “un maestro de la improvisación”. Habrá (ya ha habido) quien me diga que Rayuela es una novela laberíntica e ilegible, que no tiene sentido y que no te engancha. Yo siempre la defiendo porque veo en ella la poesía, la libertad del pensamiento errático y a veces desenfadado, y no ver esto es como no saber salirse del camino marcado o como perderse en un solo de piano.

Algo parecido ocurre con otra novela derivada de Rayuela. Se titula 62, modelo para armar y sigue la misma estructura libre, como otro ejemplo claro de improvisación literaria. Porque Julio Cortázar fue sobre todo un escritor libre que descubrió la improvisación como arma creativa, que buscó la libertad (“eso que el jazz alude y soslaya y hasta anticipa”) como necesidad, que amó el jazz y que dejó escrito aquello de “swing, luego existo”.

A quien no quiera leer Rayuela le recomiendo dos cosas: la primera, un disco-libro titulado Jazzuela, de la escritora Pilar Peyrats Lasuén, que recoge los fragmentos deRayuela que hablan de jazz y un CD que incluye los temas musicales a los que aluden, interpretados por Bix Beiderbecke, Coleman Hawkings, Bessie Smith, Jelly Roll Morton... hasta 21 cortes; la segunda, que dedique al menos diez minutos de gracia al autor paladeando el capítulo 17, en el que los amigos de Oliveira comienzan hablando de él y terminan elucubrando sobre arte y sobre música, discurriendo por todos los estilos del jazz desde Jelly Roll Morton hasta Thelonius Monk, en el más apasionado texto sobre el jazz que he leído nunca. Luego, ¿por qué no?, puede que se anime a leer, en orden o improvisando, el resto de los capítulos.

Félix Amador, pintor, narrador y apasionado por el jazz, vive en Moguer, al oeste de Andalucía. Ha sido pinchadiscos y durante varios años presentó y dirigió programas de carácter literario-musical en la radio local. 

En el ámbito literario, es autor de las novelas La muchacha con nubes en los ojos y Las palabras mágicas, del libro de relatos sobre la pintura titulado Lienzos en blanco(Diputación de Huelva, 2009) y de un ensayo con forma de guía de viajes titulado El Moguer de Juan Ramón Jiménez [Breve guía para el viajero pasional] publicado por la Fundación Zenobia-Juan Ramón. Entre 2007-2009 publicó el blog Diario de un feo recién divorciado, relato apócrifo que se convirtió en libro y ahora en e-book.

Fuente: http://jazzeseruido.blogspot.com.ar/

Transiberiano en Buenos Aires: mucho más que un viaje

En medio de la noche un intento de reclamar pantallas para el ejercicio de la libertad, la poesía y la belleza...

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Siempre me gustaron los viajes en tren y la otra noche no lo podría creer, en una vidriera del barrio de Palermo me encontré con el Transiberiano. Esa mítica ruta ferroviaria de 9.288 km, que une Moscú con Vladivostok en el lejano oriente de la costa rusa del océano Pacífico. Basta pararse en la vidriera y contemplar para sumergirse en el viaje como una gran ventanilla ferroviaria que nos transporta por estepas, puentes, caseríos, desolación y mucha inmensidad. Una ventana que permite viajar e imaginar en medio de la ciudad.

Después descubrí que más que un film, “Transiberiano” de Mariano Llinás, que se proyecta en continuo, se trataba de un proyecto artístico más ambicioso llamado Neo Muralismo. Me despertó la curiosidad sobre esto último, e intenté explorar algunos de sus lineamientos.  
Según lo explica su propio autor, el Neo Muralismo surge como respuesta a una necesidad doble: “una necesidad política y una necesidad creativa. Por un lado, nos ocupa la certeza de que las grandes pantallas que florecen como arañas en todas las grandes ciudades del mundo constituyen un campo extraordinario para la difusión y la libertad de las imágenes. Algo nuevo; son, en una época de ocaso, una promesa y una esperanza. Por otro lado, la decadencia de los sistemas de exhibición cinematográfica que han regido el siglo XX comienza a contagiar a las películas mismas. Son tiempos oscuros para las imágenes libres.

La meta del neo muralismo es, entonces, doble: ganar para el cine dichas pantallas y producir un nuevo tipo de imágenes cinematográficas adecuadas para ser proyectadas en ellas”.

Interesante no? En la introducción a un curso sobre esta temática que brinda en el Departamento de Arte de la Universidad Torcuato Di Tella, se puede indagar un poco más al respecto:

El cinematógrafo aceptó demasiado velozmente su reclusión en salas de proyección. Tomó prestado de su pariente más cercano, el teatro, el diseño que habría de acompañarlo a lo largo de un siglo y un poco más: El esquema de funciones periódicas, repetidas y circunscriptas a un horario estricto, la oscuridad, los asientos alienados y en declive, el espectador atento, inmóvil y silencioso. Ese ritual rápidamente se confundió con su objeto; el Cine fue, durante demasiados años, “Ir al cine” y a esa recurrente ceremonia le debemos la existencia de Chaplin, de Welles, de Greta Garbo  y de Bogart; le debemos el simio enamorado que encuentra la muerte en la cima de un rascacielos, le debemos la melancolía final de Mastroianni contemplando un monstruo arrojado a la arena una madrugada clara y a Belmondo volando por los aires  envuelto en cartuchos de dinamita y con la cara pintada de azul.  Sabemos que en esas butacas y en esa oscuridad, frente a esa pantalla silenciosa y lúcida (la definición es de Borges) lo hemos visto todo, y hemos sido testigos del siglo y de la belleza del mundo. Pero sabemos también que esa ceremonia está muriendo, y que acaso todos nuestros esfuerzos por mantenerla viva no sean otra cosa que maniobras engañosas de un desesperado optimismo, y que sino somos nosotros, acaso sean nuestros hijos o nuestros nietos quienes deban presenciar ese pequeño fin del mundo que todos intuimos: La última proyección cinematográfica.

Y así, en ese clima final, es que aparecen las enormes pantallas de Led, en las que los films pueden ser vistos a plena luz del día y en la calle. ¿Y qué vemos en ellas? ¿A qué imágenes está consagrado ese nuevo invento? Pues a imágenes esclavas, a naderías comerciales, a invasivos fuegos de artificio de empresas y de gobiernos: automóviles a gran velocidad conducidos por estrellas de cine, jugadores de futbol empujados dentro del cuadro sin saber bien qué hacer, políticos amables y sin corbata recorriendo las barriadas agradecidas y sonrientes. Millonarios y más millonarios: la ruindad y la tristeza del mundo.

El Proyecto Neo-Muralismo se propone arrebatarle sus pantallas a ese diablo gritón y altanero, y reclamarlas para las imágenes libres, para el ejercicio de la poesía y de la belleza.Así de simple, así de difícil, así de ambicioso.

Vale la pena verlo, ir a su encuentro, ponerse en clima, sumergirse en su atmósfera y dejarse transportar más allá de la estepa urbana. "Transiberiano" se exhibe durante septiembre y octubre desde el atardecer al amanecer en la calle Gurruchaga a metros del jardín Botánico de Buenos Aires.

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Vivir es como tejer.... Zbigniew Herbert

Un polaco de a pie

Por Juan Forn

Dos poetas polacos ganaron el Nobel, Czeslaw Milosz y Wislawa Szymborska, y los dos decían que eran tres los que lo habían ganado porque cuando se escriben los nombres de Milosz y Szymborska se escribe en tinta invisible el de Zbigniew Herbert. No hablaban del pasado; hablaban de un poeta que había empezado a escribir después que ellos. Milosz ya había soplado las velitas de los cincuenta cuando pasó sus dos primeros años de residencia en Estados Unidos traduciendo 99 poemas de Herbert al inglés. Traducir 99 poemas no es gentileza ni visita turística: es irse a vivir a la poesía de otro. Szymborska también lo hizo, a su manera; así lo dijo cuando le dieron el Nobel: “Cada vez que leí un poema de Herbert me senté a escribir”. Yo no sé polaco, pero desde el primer poema de Herbert que leí quiero irme a vivir ahí.

Hay un poema suyo llamado “Cinco hombres”: van a fusilar a cinco hombres sin nombre, ya los sacaron de la celda, ya los pusieron contra el paredón, ya les dispararon, ya están “cubiertos hasta los ojos de sombra”, pero en el eco de los disparos se alcanza a oír como en una nube de qué hablaron en su última noche (“de sueños proféticos, de una escapada a un burdel, de autos, de naipes, de chicas, de frutas”) y en el techo del paladar se siente el sabor metálico de un minúsculo pétalo de sangre que se va esfumando hasta desaparecer. Leer ese poema es ser testigo, ser uno de los fusilados y ser uno de los que aprietan el gatillo y se van. Herbert era jovencito cuando lo escribió; acababa de terminar la Segunda Guerra. La resistencia polaca tenía algo hermoso: hacía terminar sus estudios a los jovencitos que interrumpían el secundario para entrar en la clandestinidad. Había profesores, les tomaban examen y hasta les daban diploma cuando se graduaban, en los sótanos donde estaban escondidos. Así se recibió Herbert, y así quiso seguir estudiando cuando terminó la guerra.

Pero eran nuevos tiempos y había nuevas reglas. Se matriculó en economía porque fue lo único que le dejaron estudiar en la universidad, después cursó leyes, y cuando pudo se pasó a filosofía, y cuando pudo se las arregló para abstenerse de la mascarada reglamentaria y rendirle cuentas a un solo tutor, el venerable Henryk Elzenberg, con quien logró repetir la atmósfera de educación clandestina que lo había formado, hasta que un día le dijo: “No me interesa ejercer la filosofía como profesión; prefiero seguir padeciéndola como emoción”. A partir de entonces alimentó ratas en un laboratorio de vacunas contra el tifus a cambio de que lo dejaran dormir ahí, fue sereno de la Unión de Compositores de Varsovia, vendía su sangre cuando necesitaba plata, el único trabajo que le daban eran suplencias como maestro de escuela, porque en la resistencia había pertenecido al bando anticomunista y no quiso cambiar de opinión cuando Polonia quedó para los rusos después de la guerra. No le importaba mayormente esa vida a salto de mata porque le permitía hacer lo que en realidad quería más que nada en la vida: viajar o, mejor dicho, pisar el pasado viajando, sentir en los pies los lugares donde habían sucedido los grandes momentos del espíritu que lo subyugaban. Y en la Polonia socialista, si convencías al Estado de que eras poeta, te daban una beca de un salario mínimo y un permiso para salir del país durante lo que te durara ese estipendio, el equivalente en zlotys de cien dólares actuales.

Con un poema llamado “Reporte desde el Paraíso”, Herbert logró engatusar a los cancerberos de la cultura, acceder a una de esas becas y salir por primera vez de Polonia (el poema: “En el paraíso la semana de trabajo es de treinta horas / los salarios aumentan y los precios bajan / y el trabajo manual no cansa por la falta de gravedad / al principio iba a ser diferente: pura luz, música, abstracción / pero no pudieron separar bien el alma del cuerpo / y empezamos a llegar con una gota de grasa, una hebra de músculo / y hubo que enfrentar las consecuencias / de mezclar un grano de absoluto con un grano de materia / la contemplación de dios es sólo para los cien por ciento pneuma / el resto está pendiente de comunicados sobre milagros e inundaciones / cada sábado al mediodía suenan las sirenas / y de las fábricas salen fumando los proletarios celestes / con sus alas bajo el brazo como violines”). Así empezó a viajar. Para que los zlotys le rindieran más hacía esos viajes caminando y dormía donde lo agarraba la noche. Recorrió a pie, en escapadas de cien dólares a lo largo de los años, todo lo que pudo de Grecia, y después de Italia, y después de Francia y Alemania, y por fin de su último amor, Holanda. Después volvía y escribía poemas que trataban de acceder a la noche de Pascal y a la ira de Aquiles, al aburrimiento de los dioses y a la alegría del primer Pitecantropus dibujando con el dedo en las cuevas de Altamira, al lugar donde Prometeo se tocaba con Vermeer y Paracelso con Beethoven, y cada uno de esos poemas era como un fragmento de la conversación de aquellos fusilados la noche antes de morir.

Para las autoridades socialistas era un católico anticomunista, para los católicos wojtilistas era un pagano solapado, para los disidentes ateos era un enfermo de leyendas, para los nacionalistas a la violeta era un enemigo de la patria, para los jóvenes transgresores era un enemigo de la vanguardia. Herbert ya había decidido dónde vivía, desde dónde hablaba (“En la ciudad estalló la epidemia / del instinto de conservación / como monóxido de carbono impregna casas templos mercados / envenena los pozos cubre de moho el pan las estructuras de la mente / la prueba de la existencia del monstruo son sus víctimas / no es evidencia directa pero alcanza”). No le hizo mayor diferencia cuando cayó el Muro y se disolvió la URSS: “Obtuvimos la independencia como un regalo de la Historia, no derramamos sangre por ella. Fue como si los comunistas dijeran un día: ‘No haremos más perradas, vamos a tomar un trago’, como le habla un polaco a otro. Nuestros mayores enemigos siguen siendo los de siempre: la hipocresía y la megalomanía, el narcisismo de los pobres de espíritu”.

En un poema llamado “Intento de Disolución de la Mitología” dice que los dioses se juntaron un día y decidieron abandonar el negocio y unirse a la sociedad racional para seguir tirando. A la caída de la tarde encaran hacia la ciudad con documentos falsos y un puñado de monedas de cobre en el bolsillo. Cuando cruzan un puente, Hermes se tira al río pero nadie atina a salvarlo; están demasiado ocupados tratando de decidir si es un buen o mal augurio, como polacos en una taberna. Poco antes de morir, cuando Milosz y Szymborska ya eran Nobel, y Polonia llevaba diez años libre y el desvelo colectivo en las tabernas polacas era el ingreso a la Unión Europea, Herbert escribió: “Vivir es como tejer, hay que atar el hilo nuevo al viejo. Antes de descender a la tumba el sayo debe estar terminado. Ahí sabremos qué clase de sayo es, qué partes están mal hechas y cuáles quedaron mejor. Es importante lo que eso dice sobre la propia vida, así como sobre la sociedad en que esa vida transcurrió”.

Fuente: Pagina 12 – 28/4/2014

Elsa - Filisberto Hernández

Elsa

Felisberto Hernández

I

Yo no quiero decir cómo es ella. Si digo que es rubia se imaginarán una mujer rubia, pero no será ella. Ocurrirá como con el nombre: si digo que se llama Elsa se imaginarán cómo es el nombre Elsa; pero el nombre Elsa de ella es otro nombre Elsa. Ni siquiera podrían imaginarse cómo es una peinilla que ella se olvidó en mi casa; aunque yo dijera que tiene 26 dientes, el color, más aun, aunque hubieran visto otra igual, no podrían imaginarse cómo es precisamente, la peinilla que ella se olvidó en mi casa.

II

Yo quiero decir lo que me pasa a mí. ¿Y saben para qué?, pues, para ver si diciendo lo que me pasa, deja de pasarme. Pero entiéndase bien; me pasa una cosa mala, horrible: ya lo verán. Sé que por más bien que yo llegara a decirla, ocurrirá como con la peinilla y lo demás; no se imaginarán exactamente cómo es lo malo que me pasa; pero el interés que yo tengo es ver si deja de pasarme tanto lo malo que se imaginarán, lo malo que en realidad me pasa.

III

Elsa no es precisamente una de las tantas muchachas que no me aman: ella no me amará dentro de poco tiempo, porque ahora ella me ama. Nos hemos visto muy pocas voces; ella está muy lejos; nuestro amor se mantiene por correspondencia; pero yo tengo la convicción, yo afirmo categóricamente, yo creo absolutamente -ya explicaré ampliamente por qué tengo esta fiebre de afirmar- yo vuelvo a afirmar que dada la manera de ser de ella, dejará muy pronto de amarme, porque ella no podrá resistir el amor por correspondencia. Yo sí, pero ella no.

IV

De lo que ya no existe, se habla con indiferencia o con frialdad; pero yo hablo con dolor, porque hablo antes de que deje de existir y sabiendo que dejará de existir: recuérdese cómo lo afirmé.

Cuando espero algo, siento como si alguien -llámese Dios, destino o como quiera- tratara de demostrarme que la cosa que espero no llega o no ocurre como yo esperaba. Entonces, cuando yo tengo interés en que una cosa no ocurra, empiezo a pensar que ocurrirá, para burlarme de ese alguien si la cosa llega u ocurre, para hacerle ver que yo la preveía; y él por no dar su brazo a torcer no me da ese gusto y la cosa ocurre; pero he aquí que al final triunfo yo, porque precisamente lo que más deseaba era que no ocurriera. También debo decir que ese alguien suele sorprenderme dejándose burlar, y que yo triunfe aparentemente y quede derrotado íntimamente: pero esto ocurre las menos de las veces.

Para ser franco, diré que yo no creo en ese alguien, que a ese alguien lo creamos, y para crearlo lo suponemos al revés y al derecho. Pero cuando nos encontramos frente a un gran dolor, volvemos a pensar al revés y al derecho por si llega a ser cierto que existe. Ahora yo pienso que a lo mejor existe, y que a lo mejor no da su brazo a torcer, y por llevarme la contra hace que no ocurra lo de que ella deje de amarme, puesto que yo afirmo que ocurrirá. Así mismo tengo temor de que ese alguien se deje vencer y la cosa ocurra como en las menos veces: pero yo tengo más esperanza del otro modo: al revés que al derecho. Tendría esperanza aun cuando viera que estoy a punto de que ella no me ame; pues con más razón tengo esperanza ahora que ella me ama normalmente.

Bueno, en total quiero dejar constancia de que tengo la convicción, de que afirmo categóricamente, y que creo absolutamente, que Elsa se diferencia de las demás muchachas, en que ninguna de las otras me ama, y que ella dejará muy pronto de amarme.

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La poesía como explosión

LeoFDK 013

La poesía: Explosión del ser debajo del lenguaje



Roberto Juarroz 

Por Ángel Ros

Vivo el poema como una explosión del ser por debajo del lenguaje. Descubro aquí cuatro elementos básicos: explosión, ser, lenguaje y debajo. Podríamos acercarnos a ellos diciendo lo anterior de otro modo: el poema es la expansión abrupta de una realidad fundamental que se genera a través de las posibilidades subyacentes de la expresión verbal y no sólo por medio de la su capacidad significativa inmediata. [...]

Me apasiona la fuerte humanidad de una búsqueda de esta clase, su desafío a las normas y los estereotipos, la densidad de nivel donde se gesta la lucha por la expresión, la intensidad del buceo en las zonas más olvidadas y sin embargo más vivas de lo real, la simbiosis profunda de todas las proyecciones simbolizadoras, la paradójica complementariedad y hasta sincronicidad de lo espontáneo y lo reflexivo, lo dicho y lo no dicho, la victoria y el fracaso, lo esperado y lo inesperado, lo posible y lo imposible, lo uno y lo otro.

Me subyuga el amor que se funda y sustancia en estos espacios vivos y la libertad radical de ese amor, que ya no hace distingos entre expresarse y comunicarse, entre soledad y compañía, entre ausencia y presencia, entre voz y silencio, entre amar y pensar, entre todo y algo.

La palabra transfigurada de un hombre solitario puede recoger allí, por abajo, el gesto misterioso y absurdamente magnífico de la humanidad. La poesía puede entonces proyectar ese gesto y abolir en un acto de amor la distancia entre el hombre y los objetos, entre el hombre y la naturaleza, entre el hombre y el hombre, entre el hombre y la muerte. Más que un vacío, esas distancias son el músculo al que es posible dar vida con el nervio de la visión creadora, con el tatuaje inusitado de la palabra en función y explosión de ser, para mover así el mundo. La realidad está donde queremos que esté, donde somos capaces de engendrar una forma.

En el corazón de mi poesía está la creencia en que el pensamiento es más concreto que todo el resto de la materia del mundo. Por eso, en el corazón de mi poesía hay también un rostro.

Toda vida es sólo un amago, el anuncio o comienzo de un gesto. También la poesía es un amago, pero su ademán permanece, como si fuera algo más. El hombre y su lenguaje empujando implacablemente sus límites, desvestidos de todo cuanto no sea límite, desvistiéndose de aquello que ahora lo es. Suprema afirmación, es también lo más cercano a la suprema negación. La grandeza concreta de la poesía, como la de la vida, consiste en no estar hecha. Un salto siempre más allá, el salto que nos hace posibles.

Desde adentro, toda obra es un fracaso. Pero creo haber buscado algo distinto. Y esa búsqueda, desde adentro o afuera, no es un fracaso.

Nota de Ángel Ros: Este texto fue publicado como prólogo a Poèsie verticale (Recontre, Lausanne, 1967). Puesto que se trata del prólogo a una antología bilingüe, se publicó ahí solamente en su versión francesa. La versión en lengua española apareció en la revista Actual(año. 1, n. 2, Universidad de los Andes, Mérida, mayo-agosto de 1988, pp. 121-123), como complemento de un artículo de Ludovico Silva, “Decir de lo indecible: poesía vertical de Roberto Juarroz”, luego reproducido en Roberto Juarroz: Poesía y creación. Diálogos con Guillermo Boido (Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1980), de donde he tomado estos fragmentos (el título que aparece aquí es mío).



Fuente: http://www.robertojuarroz.com

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Proximidad virtual

LeoFDK 013

(...) El advenimiento de la proximidad virtual hace de las conexiones humanas algo a la vez más habitual y superficial, más intenso y más breve. Las conexiones suelen ser demasiado superficiales y breves como para llegar a ser un vínculo. A diferencia e las relaciones humanas, ostensiblemente difusas y voraces, las conexiones se ocupan sólo del asunto que las genera y dejan a los involucrados a salvo de desbordes y protegiéndolos de todo compromiso más allá del momento y tema del mensaje enviado o leído.

Las conexiones demandan menos tiempo y esfuerzo para ser realizadas y menos tiempo y esfuerzo para ser cortadas. La distancia no es obstáculo para conectarse, pero conectarse no es obstáculo para mantenerse a distancia. Los espasmos de la proximidad virtual terminan, idealmente, sin dejar sobras ni sedimentos duraderos. La proximidad virtual puede ser interrumpida, literal y metafóricamente a la vez, con sólo apretar un botón.

Pareciera ser que el logro fundamental de la proximidad virtual en haber diferenciado a las comunicaciones de las relaciones. A diferencia de la antigua proximidad topográfica, no requiere de lazos preestablecidos ni los genera necesariamente. “Estar conectado” es más económico que “estar relacionado” pero bastante menos provechoso en la construcción de vínculos y su conservación....

Zygmunt Bauman 

En ”Amor líquido: Acerca de la fragilidad de los vínculos humanos”, Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007.

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Silencio

LeoFDK / 09

Silencio

Por Noé Jitrik

Uno de los primeros libros de José Saramago, Levantado del suelo, empieza con una sentencia más o menos como ésta: “Lo que más abunda en la tierra es el paisaje”. Gran verdad: el paisaje es tan eterno como la visión: mientras haya ojos y mirada y distancia habrá paisaje, o sea una distribución de objetos terrestres en un espacio, no importa cuán destruidos estén: Hiroshima devastada es, a los ojos de los que se salvaron, tan paisaje como el apacible, a veces, Popocatepetl, visto desde Nepantla. De modo que, quitándole a la palabra paisaje el prestigio que le ha dado la pintura, se podría decir que es eterno, que está en todas partes y perdurará mientras haya un hombre sobre la tierra y algo que ver a la distancia. Casi todo el mundo posee la noción del paisaje, aunque hay algunos que la ignoran o son indiferentes a ella: llevado a la cima del Mont Blanc, desde donde se divisa una extensión enorme y profunda, el poeta Paul Valery exclamó “¡Qué es lo que hay que ver!”.

Suponiendo que no quede ningún ser humano sobre la Tierra –lo que no es del todo delirante, como nos lo enseñó la ciencia ficción–, habría que preguntar qué pasa con los átomos: ¿seguirán existiendo o será necesario, para que perezcan, que todo el planeta estalle y, hecho polvo inerte, se pierda en el infinito –vaya uno a saber– cósmico?

Otras cosas terrestres gozan de parecida situación, el agua por ejemplo, sólo que, como se sabe, recibe la designación de “recurso natural”, probablemente agotable: ¿puede uno imaginar, siquiera, un mundo sin agua, mares resecos, ríos de pura piedra, ausencia de lluvia, extinción de las napas? Si el agua se termina, y si no se inventa algún sustituto, se termina la vida y con ella la mirada, de modo que la eternidad que admitíamos en el paisaje en este caso sería sólo duración, aunque, sería una rareza, por ahí queda algún sobreviviente que jamás tiene sed. El viejo enfrentamiento entre espacio y tiempo, mediado, desde luego, por el hombre. Es, guardando las proporciones, como si fuera a extinguirse el aire: eso es casi impensable pese a los esfuerzos que hacen los seres humanos para lograrlo.

Hay otros elementos que suscitan parecidas reflexiones, de la eternidad a la catástrofe, como ocurre con el petróleo: Arabia Saudita vive como si las reservas de petróleo que posee no se fueran a agotar jamás. Craso error, según quienes entienden de estas cosas aun sin ser filósofos. Se podría afirmar, por lo tanto, que es posible y aun practicable una clasificación de elementos terráqueos, incluido Dios, que gozan de eternidad, otros sólo de duración y la duración puede ser corta, mediana o larga, pero siempre será duración y siempre será previsible o calculable. Es más, existe también la esperanza de recuperar estos elementos, cuando se extingan o un poco antes, hallándolos en otros planetas y sacándolos de ahí para aprovecharlos aquí. Ocurrirá o no pero es innegable que esa alternativa está en la cabeza de muchos, sabios o practicones: es un alivio, qué duda cabe.

Esos elementos, a su vez, pueden ser de dos tipos: unos muy materiales (agua, petróleo, minerales), otros virtuales, como lo es el paisaje, que sólo existen si media una mirada humana. Los primeros están ahí, antes y después de ser descubiertos, suelen ser objeto de uso o de explotación; los otros no están en ninguna parte y están en todas, pero como el paisaje es también tierra y algo sobre ella se constituye, ese carácter virtual es menor que el del silencio, que nos rodea y envuelve, en el cual navegamos sin movernos, producido por una falta, no por algo que lo produzca.

Pero tanto está que sin el silencio no podríamos entender casi nada; si no hubiera silencios en la música o en la poesía no podríamos comprender nada menos que el ritmo que es lo que marca el acuerdo que hay entre nuestras palpitaciones y lo que está en el exterior. Es cierto que en ocasiones, el silencio se busca y en otros se impone, pero también lo es que la mayor parte de los humanos lo rehúye, no lo quiere, e inventa mil maneras de conjurarlo o de reducirlo lo más posible. Esto no es ninguna novedad: la sociedad ama el ruido o, en el mejor de los casos, el sonido, pero hay diferencia entre ambas argucias para reducirlo: el ruido lo expulsa, el sonido lo contiene y absorbe, porque el sonido implica pausas, lo hace comprensible e identificable, el sonido nos dice, el ruido nos tapa.

Al atardecer, en la montaña, el silencio asalta y el ser humano se sobrecoge; sobreviene una suerte de angustia que se quiere conjurar rápidamente, pero eso también se produce en las casas de las ciudades cuando alguien se queda solo: el miedo al silencio es, entonces, universal, así como lo es el silencio mismo, e inexplicable porque en principio podría ser gratificante, muchos dicen querer buscarlo o lo piden con irritación cuando hay demasiados rumores, pero son los primeros en clausurarlo cuando, por ejemplo, aplauden demasiado pronto, creyendo que lo gratifican, a un ejecutante o cuando sufren porque, de pronto, la conversación entra en un instante de reflexión y todos callan.

¿De dónde procede esa angustia? Yo tiendo a creer que brota porque en el preciso instante en que se produce regresa algo así como la noche prehistórica, vuelve el terror que conmovió al primer hombre cuando la inmensidad lo inundaba y su refugio era insuficiente para protegerse y, sobre todo, cuando llegaba la noche y los rugidos, mugidos, aleteos, vibraciones, declinaban y lo ponían a merced de todo lo que no comprendía de un universo cuya imponencia podía aplastarlo. De ahí, creo, de esa memoria perdida que tiene su residencia en cada ser humano surge, por un lado, el sentimiento de lo sagrado y, por el otro, el más elemental del terror. Ignoro si la necesidad de anularlo que parece ser el signo de nuestras sociedades es una cosa o la otra; sólo me atrevo a pensar que ahí están sus raíces como, por otra parte, la mayor parte de nuestros miedos.

Fuente: Pagina 12